Вторник
26.09.2017
03:20
Приветствую Вас Гость
RSS
 
Юлія Починок
Главная Регистрация Вход
Каталог статей »
Меню сайта

Категории каталога
Мои статьи [33]

Наш опрос
Оцените мой сайт
Всего ответов: 215

Главная » Статьи » Мои статьи

5 частина
80 Іван Федорович Драч народився 17 жовтня 1936 р. в с Теліжинці Тетіївського району на Київщині. У 1951 р. у районній газеті був надрукований його перший вірш. Після закінчення ТетіївськоІ середньої школи І. Драч викладав російську мову та літературу в семирічці сусіднього села Дзвінячого, був інструктором райкому комсомолу, служив у армії і у віці, коли інші закінчують університет, вступив на перший курс філологічного факультету Київського університету, але навчання не закінчив, був виключений підтиском каральних органів. Влаштувався на роботу в «Літературну Україну». Закінчив дворічні Вищі сценарні курси в Москві, працював сценаристом на кіностудії художніх фільмів ім. О. Довженка, потім у редакції журналу «Вітчизна». У 1961 р. І. Драч опублікував у «Літературній газеті» драму-феєрію «Ніж у сонці», яка відразу привернула увагу критики. Протягом 1962^-1988 pp. виходили його збірки: «Соняшник» (1962), «Протуберанці серця» (1965), «Балади буднів» (1967), «До джерел» (1972), «Корінь і крона» (1974), «Київське небо» (1976), «Шабля і хустина» (1981), «Драматичні поеми» (1982), «Теліжинці» (1985), «Чорнобильська мадонна» (1987), «Храм серця» (1988). Збірка І. Драча «Корінь і крона» була відзначена Державною премією України ім. Т. Шевченка у 1976р. республіканських і міжнародних організацій, організатором і членом кількох рухів. Поет Іван Драч — постать неординарна в нашій літературі. Адже його творчість — це постійний пошук, постійне новаторство На початку 60-хр. творчість поета сприймалася неоднозначно, багато кого дратувала асоціативність, метафоричність, символізм його творів, незвичні словосполуки, сміливе введення в, мову вірша наукової лексики. Цікавою видається вже перша збірка поета «Соняшник», в якій оспівувалась доля звичайної людини, невичерпність людського генія на теренах науки й техніки, бажання розгадати таємниці буття. І до сьогодні «візиткови-ми» для Івана Драча є твори, які ще на початку 60-х захоплювали читачів неординарністю поетичного мислення: «Балада про соняшник» (котра дала назву й дебютній збірці) та «Етюд про хліб». 81. Іван Драч — помітна постать на зоряному небосхилі видатних діячів України. За три десятиріччя літературної діяльності він видав кільканадцять збірок поезій, перекладів, кіноповістей, літературно-критичних розвідок. Його твори виходили в перекладах багатьма мовами світу. Творчість Івана Драча показує потяг поета до зображення здобутків людства, осягнення літературних, культурних і мистецьких надбань рідного народу, а отже, характеризується різноманітністю мотивів. Творчий доробок Івана Драча є настільки самобутнім й оригінальним, що його вірші й поеми не сплутати з творами жодного іншого автора, поезії завжди вражали незвичайними образами до такої міри, що скам’яніла естетична свідомість мас на початку 60-х років XX століття важко сприйняла їх. Проте зараз, коли ми можемо вповні ознайомитись із доробком видатного поета, можна оцінити легкість, стрункість віршів, їх своєчасність та актуальність. Один з улюблених жанрів Івана Драча — балада, де широко розкривається поєднання епічності з властивими поетові драматизмом і ліричністю. Саме в баладі він має змогу змінити реалістичну конкретику за допомогою асоціативного наповнення, метафоризації дійсності. Серед відомих балад Івана Драча виділяється «Балада про соняшник». У «Баладі про соняшник» немає традиційних ознак балади: сюжет явно позбавлений легендарно-історичного або героїчного наповнення. З іншого боку, ми бачимо в сюжетній лінії твору незвичайні, майже казкові події: соняшник, який чомусь має руки й ноги, стріляє горобців з рогатки, купається в річці й вилазить на грушу, зустрічає сонце у червоній сорочці, що їде «на велосипеді, обминаючи хмари у небі…». Соняшник глибоко вражений видовищем і просить покатати його.Зазирнувши «вглиб рядків», розуміємо нарешті: соняшник — уособлення поета, а сонце, що так вабить його, — поезія. Незвичайність такого розуміння Поезії і Поета є очевидною, але саме таке порівняння і є найбільш вдалим, адже соняшник — рослина, орієнтована на світло сонця, рослина, що й формою нагадує його. І як соняшник не може існувати без сонця, так і поет не уявляє свого існування без поезії, змушений покликом серця завжди сповідувати її закони. Невипадковим є й вибір автором балади саме образу соняшника, який вважається невід’ємною складовою частиною національної символіки України. Цим Іван Драч підкреслює, що у творі йдеться саме про українських поетів, для яких поезія — спосіб вираження українського світовідчуття. До таких поетів належить і сам автор «Балади про соняшник». Іван Драч назвав свій твір про соняшник баладою, але балада, зокрема фольклорна, вид ліро-епічної поезії фантастичного, історико-героїчного або соціально-побутового змісту з драматичним сюжетом. А значить, «Балада про соняшник» не вкладалася в загальноприйнятому розумінні в рамки цього жанру, маючи ознаки то притчі, то медитації, то невеликої поеми. «Балада про соняшник» — твір незвичний. Йому притаманні баладні елементи фантастики (зокрема, олюднення образів соняшника і сонця, їх «одивнення» за рахунок навмисного заземлення, спрощення), особливий драматизм (адже справжнє потрясіння переживає химерний персонаж із зеленими руками й ногами від дивовижного видива — сонця на велосипеді). Сюжет твору доволі кумедний: живе соняшник, своєю поведінкою він нагадує звичайного хлопчика, який бігає наввипередки, рве на груші гнилиці, купається коло млина, стріляє горобців з рогатки тощо. Єдину відмінність відзначає автор: у соняшника було шорстке зелене тіло. І одного разу після купання, стрибаючи на одній ніжці, щоб вилити з вуха воду, він побачив сонце, «у червоній сорочці навипуск, що їхало на велосипеді, обминаючи хмари у небі». І соняшник, застигши в німому захопленні, просить, щоб сонце або дало покататись на велосипеді, або посадило його на раму. На перший погляд, цей вірш — просто весела забавка. Але своєрідний висновок твору примушує визнати, що передками — не потішна оповідка про дивні події, а притча про красу й силу поезії Отже, тільки в одному поетичному творі збірки «Соняшник* спостерігається новаторство Драча в жанрі балади, в ритмічно-інтонаційних особливостях твору й неординарному розкритті теми. 82 Іван Федорович Драч- український поет, перекладач, кінодраматург, громадсько-політичний діяч. І.Драчеві притаманні масштабність бачення художнього життя і вагомість естетичних критеріїв, ерудиція, вимогливий смак, проникливість і гострота характеристик, темпераментність стилю. Особливо слід відзначити широку сприйнятливість І.Драча до несхожих поетичних манер своїх сучасників, здатність уболівати за побратимів і радіти їх творчим успіхам, готовність підтримати". Поет намагався компенсувати цей прикрий поворот своєї творчої еволюції засобами епіки. Він звернувся до такого жанру, як драматична поема, що складало окрему сторінку його літературної біографії. І. Драч дещо оновив поемну традицію, позбавив її описової манери викладу певного сюжету, дотримання послідовності композиційної будови тощо. Натомість посилювалися прин­ципи образотворення (метафоризація і т. ін.), співзвучні тогочасній «химерній прозі» (В. Земляк, В. Шевчук та ін.); у сюжетну тканину вводилися фантастичні, вертепно-кар­навальні елементи, фольклорно-алегоричні засоби. В основу поеми покладався не розвиток характерів, а рух художньої концепції, світоглядних настанов. Особливе місце відводи­лося ролі автора, що підкреслено в «Думі про вчителя». Тут порушувалася проблема гуманізації сучасної школи і водно­час обґрунтовувалися засади поетичної драматургії, зокрема потреба «нагості» (тобто оголеності) слів. І. Драч використо­вував творчі принципи Б. Брехта, запроваджувані у німець­кому театрі 20-х pp. XX ст.
Поет удавався й до засобів, які мали б урізноманітнюва­ти драматургійне дійство, зокрема до колажу: фрагменти газетної статті, наукової цитати тощо. Він прагнув спертися на достовірний документ. Усвідомлення того, що великі твори епічного характеру потребують активізації аналітич­ної думки, позначилося на драматичній поемі «Соловейко-Сольвей», виповненій каскадами питань про сутність мис­тецтва та життя, про покликання таланту, про моральну повноцінність творчої особистості. Головний персонаж Марія Турчин, перебуваючи у багатоплановій життєвій та творчій ситуації, маючи складний характер, постає одночас­но носієм протилежних начал (добра і зла, самовідданості й самозакоханості). Вона відкидає вимоги покірного служіння суспільству і тут же поділяє його морально-етичні норми. Звідси — конфлікт митця і громади, розв'язати якого можна було б завдяки пережитому чуттю міри:
В образі Марії Турчин відображено роздуми І. Драча про долю таланту. Вони продовжені й у наступній драматичній поемі «Зоря і смерть Пабло Неруди». В ній мовиться не так про творчу долю чилійського поета, як про гуманістичні основи художньої творчості, невід'ємні від драматичного довкілля. Цей твір переповнений умовними засобами, пере­довсім сюрреалістичного характеру. Дія розгортається пара­лельними площинами алегоричного змісту—на верхній та нижній палубі летючого корабля. В поемі беруть участь химерні символи (Величезне Вухо, жіночі статуї-ростри, які можуть оживати, коли їм заманеться) як втілення абсурдної дійсності. Вона розкриває свою моторошну суть, зокрема в епізоді «побиття горобців», здійснюваному хором фанатич­них китайських маоїстів. Попри ідейно-стильове оновлення жанру, здійснене І. Драчем, котрий прагнув синтезувати гумор, сатиру, гротеск, лірику, тут убачається і творче вико­ристання надбань національного мистецтва, передовсім вертепу, поширеного у XVII—XVIII ст Визначним явищем національної літератури стали також поеми «Ніж у сонці», «Смерть Шевченка», «Чорнобильська мадонна».У творчості молодого Драча вирізняється поема "Смерть Шевченка". Автор визначив її жанр як симфонію. І справді, поема вражає поліфонічністю, включає в себе елементи ірраціональні, марення, далекі голоси, голосіння матері - України. Складається симфонія з, прологу і двох частин: "Вишневий цвіт" і "Вишневий вітер". Твір великої ваги як у творчій біографії І. Драча, так і в історії української поезії XX ст. Одним із контрапунктів симфонії є сцена похорону Шевченка, в якій молодий поет ще у ті часи, чатовані пильними імперськими ідеологами, назвав Кобзаря творцем національної самосвідомості українства. -Асоціативна природа "Балади про соняшник". Асоціативність - ускладнена і своєрідна якісна ознака, поетичного стилю Івана Драча. 83. Помітне місце жанр поеми посідає в сучасній україн¬ській літературі. У творах провідних ліриків XX століття відбито драматизм, протиріччя і складності історичного розвитку України, розкрито велич душі її народу, різні сторони його національного характеру. Поряд із представ¬никами старших поколінь письменників (П. Тичина, М. Хви¬льовий, М. Рильський, Ю. Клен, М. Бажан, В. Мисик) значний внесок у розвиток поемного жанру зробили І. Драч, Л. Костенко, Б. Олійник, Д. Павличко, М. Вінграновський, В. Коротич, П. Осадчук та інші. Епічна поема - це один із різновидів поеми. В ній порушується важливі проблеми минулого, сучасного і майбутнього. Вона розгортається на основі певних подій, має сюжет і чітко виражені характери. Більшість літературознавців розглядає її як власне епопею, якій найбільш чітко, на їх думку, протиставляє себе, починаючи з першої половини ХІХ століття, романтична поема байронівського зразка , яку найчастіше визначають як ліро-епічну. Ліро-епічний твір — це літературний твір, в якому гармонійно поєднуються зображально-виражальні засоби, притаманні ліриці та епосу, внаслідок чого утворюються якісно нові сполуки (балада, співомовка, поема, роман у віршах) Епічна поема (грецьк. роіета — твір) — один із жанрів ліро-епосу; твір значного обсягу (пе¬реважно віршований), у якому поєднуються епічні (зовнішній сюжет, характери, оповідна фор¬ма) та ліричні елементи (авторські переживання, ліричні відступи, розкриття внутрішнього світу героїв). У ліро-епічній поемі нерідко наявні елементи й драми — напружена дія, конфлікт,монологи та діалоги тощо. Помітний внесок у розвиток поеми зробив І. Франко, у творчому доробку якого є психолого-філософська поема "Мойсей", філософсько-епічні поеми ("Руба'ї", "Ex nihilo"), історична поема "На святоюрській горі". Ліро-епічна поема XX ст. пов'язана з творчістю П. Тичини, М. Рильського, Юрія Клена, М. Бажана, І. Драча, Ліни Костенко, Б. Олійника, Д. Пав-личка. Які ж жанрово-стильові особливості поеми? Це переважно віршовий твір, у якому змальовуються значні події минулого, сучасного або майбутнього і яскраві характери. Розповідаючи про події, вчинки, поет передає особисті переживання, які поглиблюють розкриття теми і передають ставлення автора до зображуваного. Сюжет ліро-епічної поеми чіткий, динамічний, характеристика героїв поєднується з ліричними відступами. Ліро-епічні поеми можуть мати форму прози. А. Ткаченко до ліро-епічних поем відносить твори М. Коцюбинського "Intermezzo", "Цвіт яблуні", цикл ліричних мініатюр (віршів) у прозі —"Хмари", "Утома", "Самотній", "Сон", зауважуючи, що вони не є новелами, бо не мають гострої інтриги, динамічного сюжету і несподіваної розв'язки. 84. Поета народжують гнів і любов. Гнів і любов народили Василя Симоненка. Великий, праведний гнів проти приниження людини, знищення її людської гідності. Тому, можливо, центральною в творчості поета вважається патріотична тема — любові до України, її безталанного народу (і в цьому — пряме продовження шевченківських традицій), поєднана з ідеєю самоцінності, неповторності людського «я». Сонет «Я» написано 1955р., задовго до відомого однойменного вірша «Я»: А поетичні шедеври «Ти знаєш, що ти людина...», «Де зараз ви, кати мого народу?..», «Україні», «Задивляюсь у твої зіниці...» (рукописна назва — «Україні»), «О земле з переораним чолом...»— ніби фрагменти однієї виболеноїдуми про долю народу, синівську відданість йому, готовність до самопожертви задля його визволення й розквіту.Василь Симоненко вірив у духовну велич свого народу, тому своєю поезією порушував питання про неповторність людської особистості, про сенс життя людини. Повага до людини, зокрема до її гідності, до права жити так, як вона хоче - в цьому філософська наснаженість і гуманістична спрямованість поезії "Ти знаєш, що ти - людина?" Лад, у якому не цінують кожну людину як неповторну особистість - стверджує поет - не можна назвати "народним" і "справедливим". Він неминуче зазнає краху. Пристрасно і переконливо звучать слова поезії: Усмішка твоя - єдина, Мука твоя - єдина, Очі твої - одні. Епіфора "єдина" підкреслює індивідуальність, неповторність кожної людини, а тому "...жити спішити треба, кохати спішити треба", бо "більше тебе не буде завтра на цій землі".Симоненко зумів кількома словами перевернути душу, примусив замислитися над таким простим, але і таким складним запитанням: "Ти знаєш, що ти - людина?" Автор закликає читачів до самоповаги в тому розумінні, що кожна людина неповторна, що вона має право на повагу, любов, щастя, свободу. Кожна людина повинна замислитися: чи так вона живе? Чи гідна вона називатися людиною? Що залишить після себе нащадкам? У цій поезії В. Симоненко розкрив місію людини на землі, яка полягає у тому, щоб творити добро, жити за законами моралі, поважати і цінувати неповторність людської особистості. Ліричний герой поезій В. Симоненка - це людина на складних перехрестях історії, поставлена у злиденні, варварські умови буття, але яка бореться проти морального занепаду, бездуховності і деградації нації. Це людина, яка любить життя. Такі вірші, як "Лебеді материнства", "Україні", "Земле рідна", "Україно, п'ю твої зіниці" вражають читачів великою синівською любов'ю поета до своєї Батьківщини, непідробним почуттям патріота. Ліричний герой цих поезій наголошує, що без любові до Батьківщини нема справжньої людини. Для нього любити Україну - це значить жити для неї, любити український народ, творити заради нього. 85.У збірках "Сто поезій", "На срібнім березі", "Губами теплими і оком золотим" виявились психологічна глибина поезії М.Вінграновського, злиття лірики громадянської та інтимної, самобутність поетичної форми. Основна тема творчості - історична доля народу, тривога за майбутнє людства в зв`язку з загрозою термоядерної війни. Для героя лірики М.Вінграновського характерні відчуття внутрішньої свободи, розкутість думки, бажання взяти на себе відповідальність за все, що відбувається у світі. У формі складних ліричних асоціацій і алегорій поет утверджує думку про неминучість оновлення суспільного буття, про перемогу розумного, справедливого й доброго в людській душі і взаєминах людей (вірші "Величальна народові", "Прелюд № 13", "Український прелюд"). В багатьох віршах М. Вінграновський показує природу в її вільно-стихійних і тривожних виявах, вічний рух і мінливість. Критика відзначала тяжіння М. Вінграновського до широких філософських узагальнень у зображенні історії й сучасності, гуманістичний пафос, чіткість громадянської позиції, стильове новаторство і, водночас, певну ускладненість метафор, надмір алегорій тощо Лірика М. Вінграновського різноманітна за жанрами і віршовими формами. Це класичні сонет і елегія, медитація, навіть романс і станси. Є в нього зразки японського хоку, вірші, написані гекзаметром, античним елегійним дистихом. Але переважно він творить власну ліричну форму, основа якої - народописна традиція ї досвід сучасної лірики. Художній світ Миколи Вінграновського *- весь у його ліриці. Вона по-своєму кінематографічна: коли на першому плані ліричне осягнення, інтимне переживання, то на другому — глибинне філософське осягнення сутності, чи навпаки. Вінграновський — шістдесятник за суттю цього поняття, за ємністю ідей і образів у його творчості. У цьому переконують нас його книги: «Сто поезій», «Поезії», «На срібнім березі»,« Київ», «Губами теплими і оком золотим», «Цю жінку я люблю», «З обійнятих тобою днів», низки книжок для дітей і роман «Северин Наливайко». Неповторна індивідуальність Вінграновського невловна й біжуча, як живе срібло. Його поезія — це стихія, у якій цілковито відсутня якась навмисна спрямованість, передбаченість, постійне переливання настроїв, станів, натхненна гра уяви. Ніколи не вгадати, про що він говоритиме за мить, що зрине дивовижно з глибинних нетрів його душі та який настрій хвилею його огорне й хвилею спаде, щоб поступитися місцем іншому. Ядро, осереддя, навколо якого розгортається весь вміст душевного життя й до якого все так чи інакше знову й знову повертається, усе невтримно тяжіє. Це — народ, нація, Україна в усій складності її історичної долі, у її незбагненності й невизначальності. Вона для нього — в усьому житті. Одна з основ душевної структури Вінграновського — його глибока, органічна народність і національність. Збірка «Атомні прелюди» стала вагомим актом поетичного самовираження Миколи Вінграновського. Ця книжка, за словами І. Дзюби, «вразила й багатьох окрилила своєю незвичайністю — масштабністю поетичної думки й бентежною силою уяви; діапазоном голосу, що вміщав у собі і громадянську патетику, і благородний сарказм, і щемливу ніжність; самостійністю громадянської позиції, тією гідністю і суверенністю, з якими говорилося про болі народу, проблеми доби, суперечності історії. Космос, людство, земля, народ, доба, Україна — ось який масштаб узяла поетична мова Вінграновського, ось у яких вимірах жив його ліричний герой». Людина та весь людський світ — недосконалі, і подолати цю недосконалість, на думку поета, можна тільки творенням іншої реальності, якою тут виступає мистецтво. У цьому плані художник, поет — ворог собі як людині певного часу з усіма притаманними їй оманами. Уже в «Атомних прелюдах», у тих моментах, де заявляє про себе образотворча сила Вінграновського, його абсолютне художнє чуття, наявний сумний парадокс: наближення до справжнього, неперехідного, дійсного стає рухом від цієї самої дійсності. Реальність етично й естетично перевтілюється, в естетиці поета правдою є краса, а не утилітарно тлумачена «правда життя»: Червоні рожі синьою водоюМикола Вінграновський за цих умов, звичайно, змінювався: нові обставини, новий життєвий досвід, природний внутрішній розвиток, — а відповідно, змінювався й характер його поезії. На місце громадянської вибуховості починають приходити розважливість і роздумливість; патетичні та героїчні інтонації набувають відтінків журливості, гіркоти, тихої радості; переважає зосередженість, вгадується внутрішній рух від душевної «романтики» до душевного «реалізму. 86. Образ України - центральний у творчості Василя Стуса. Любов'ю до рідного краю, творчим горінням задля неї одної пройнятий вірш "Не одлюби свою тривогу ранню..." На переконливому хитросплетінні символів побудована поезія "Ярій, душе! Ярій, а не ридай...", написана під враженням загибелі від руки вбивці видатної художниці Алли Горської. Найакцентованіший із цих символік - "калинова кров - така густа, Така крута, як кров у наших жилах..." - кров, пролита за Україну. А в протиставлення їй - і "біла стужа", у якій все ж не загубилося "серце України", і "чорні води", на яких - все ті ж зловіщі тіні біди і життєвих незлагод борців, і "гроно болю", що переросте в безсмертя. Вірш відзначається змістовністю і яскравістю деталей, стислістю викладу, цільністю змальованих уявою поета картин. Такі ж риси притаманні й іншим творам Стуса, присвяченим Україні. Ми читаємо вірні "Верни до мене, пам'яте моя..." і відчуваємо поетову і нашу рідну землю всією душевною глибиною, чуємо, як "сходить співом горло солов'я В гаю нічному", "урочі" сплески могутньої Дніпрової течії, вдихаємо запах чебрецю і стиглих яблук, умліваємо під "липня жаротою", переймаємося якоюсь особливою "рахманною журбою". Слухаємо рядки поезії "О земле втрачена, явися..." і проживаємо разом з ліричним героєм "дні забуті", в яких було все: І яскраві зорові образи ("сині ниви", "чорне вороння лісів", "сонця хлюпочуться в озерах", "пшеничні руки білі над безберегістю полів"), і слухові ("плескіт крил і хлюпіт хвиль", "мосяжний перегуд джмелів"), нюхові ("солодавий запах винниць", "троянди пуп'янки духмяні"), і навіть тактильні ("жаром спечені уста"). На наскрізних контрастах побудована й поезія "На колимськім морозі калина...", де традиційне для автора протистояння двох барв - червоної як символу життя і білої як ознаки смерті - набуває глибшого узагальнення щодо несумісності двох світів: екзистенціального, залитого сонячним світлом, і конструктивного чужого, потворного, каторжного, руйнівного. Своєрідними символами України для Василя Стуса та його читачів постають і видатні її особистості. Вдаючись до осмислення класичної української спадщини у вірші "За літописом Самовидця", поет на 24 рядки перестає бути самодостатньо-екзистенціальним, заговоривши жорсткою мовою громадянина-трибуна. Руїна, породжена у XVII ст. зрадниками України, настільки ж чужа Стусові, як і Шевченку ("І мертвим, і живим..."). Вони, зрадники, задля власної вигоди стинають під корінь національну самобутність свого народу: "А де ж Україна? Все далі, все далі, все далі. Наш дуб предковічний убрався сухим порохном..." 87..Ідейно-естетична позиція поетів нью-йоркської групи.«Нью-Йоркська група» поетів — унікальне явище в сучасній українській літературі, витвореній на американській землі. Митці цієї групи усвідомили необхідність піднести українську лірику на новий щабель, переосмислюючи традиції рідного мистецтва слова і спираючись на модерні стилі й форми. Ця поезія живилася двома джерелами — рідним, українським, поезією 20 — 30-х рр. «Розстріляного Відродження» і чужим, новітньою західноєвропейською та американською традицією. До цієї групи належать Богдан Бойчук, Богдан Рубчак, Юрій Тарнавський, Патриція Килина, Емма Андієвська, Віра Вовк, Женя Васильківська, Юрій Коломієць та інші. Виникла вона другій половині 50-х рр. Тоді молоді митці — поети й художники — збиралися в українському кварталі Нью-Йорка, в ресторані «Орхідея», кожної п’ятниці, суботи й неділі й читали свої твори, обговорювали мистецькі новини. Тут і почали готувати збірки поезій, самі їх оформляли і видавали.Спочатку молоді поети репрезентували себе в щоденній українській газеті «Слово» та щорічнику «Нові поезії» (вийшло 12 книжок в 1959 — 1971 рр.). Вони сміливо пішли на розрив з старшим поколінням митців української еміграції, які захищали тенденційне, політично заангажоване мистецтво слова. «Чинником єднання, — писав згодом Б.Бойчук, — була спільна настанова, що кожен поет має іти окремою індивідуальною дорогою, виявляти власний літературний світ (що є стилем) і в тому сенсі бути інакшим, сучасним, модерним». Вони захищали естетичну концепцію самоцінності й новаторської дерзновенності мистецтва, відкидали традиційні стилі й форми, орієнтуючись на вільний вірш, верлібр, що панував у тодішніх західноєвропейських літературах. Організаторами і душею групи були Б.Бойчук і Ю.Тарнавський. Б.Бойчук — тонкий майстер художнього слова з трагічним світосприйманням. Він рішуче пішов на експеримент, відмовляючись від традиційного віршування, від упорядкованої метричної поетики. Митець заявив: «Кожний поет входить у літературу, щоб відкинути усталені норми й накидати свої». Утвердження себе йшло й через неприйняття життєйської філософії, відкидання політичних гасел старшого покоління. Бойчук утверджував недекларативну й нетенденційну поезію, проголошуючи самоцінність лірики, її естетичну самостійність, позбавлену ідеологічних кліше. Він сприйняв філософію екзистенціалістів, сучасних йому модерних течій, став творцем нового поетичного бачення у ХХ ст. Його тихі, ліричні поезії присвячені малому й швидкоминучому, рішуче заперечували вимороченість післявоєнної дійсності. Митець бачить жорстокість життя, невблаганну ходу долі, нездоланність суперечностей між особою та історією. Він прагнув до відтворення тонких і неочікуваних станів людської свідомості, їх змін і перетворень. Особливо це помітно було в збірці «Спомини любові». Але вже у збірці «Мандрівка тіл» він продовжує художні шукання. Його поезії вибудовуються на опозиційних образах, у яких психологічний аналіз поєднується із узагальною думкою, життя людини вписується у широкий контекст буттєвих і духовних відносин. Проте Бойчук — це великий гуманіст нашого століття. Він вірить у життя і людину. Драматург осуджує тоталітарний режим, показуючи страхіття його злочину перед людством. Складні філософські проблеми буття, болі доби, трагедія народу відбилися у творах Б.Бойчука. Як ніхто з митців другої половини ХХ ст., він найгостріше відчув збіднення, навіть занепад людського й людяності в навколишньому світі .Богдан Рубчак. Традиційна форма вірша була зруйнована модерністами. На перше місце виходить верлібр, хоча в Україні в цей період був заборонений як така форма, що, мовляв, не властива для української поезії. Відомо, що в 20-х рр. він широко побутував у творчості поетів «розстріляного відродження». У річищі шукань європейської та американської модерної лірики й розвивався Б.Рубчак. Він у 1960 р., аналізуючи лірику поетеси-модерністки, писав: «Поезія Емми Андієвської нічого не хоче від доби, не просить ласки в історії й не турбує мертвих...». Митець висунув тезу, що поезія модерністів хоче зберегти в добу технічної революції й нівеляційних доктрин людський дух індивідуальним, свіжим і неповторним. Уже перша збірка «Камінний сад» відкинула традиційні форми художнього вираження, будувалася на глибинних асоціативних зв’язках, густій метафориці, зіставленні образів. Ліричний герой збірки немов перебуває у двох світах — урбаністичному й природному, у сфері міської цивілізації і першосутньому, людському вимірі природнього життя, що сягає українського світу. Юрій Тарнавський Лірика Ю.Тарнавського — надзвичайно складне явище в українській поезії. Виходячи на поетичну творчу дорогу, він поставив перед собою завдання звільнити лірику від національних стереотипів, їх кліше, прагнучи очистити, за його словами, українську мову від «поетичності», різних заштампованих образів, декларативності. Це був новий підхід до поезії.Про це засвідчила перша збірка «Життя в місті». У цій книзі лірика урбаністична. Вона відбиває екзистенціальні проблеми — буття самотньої й розгубленої людини в сучасному місті, що нагадує в’язницю. Як поет, Ю.Тарнавський цінує роль розуму в процесі творчостіПоряд з образом України діє ліричне «Я», крізь сприймання якого й твориться світ. Це надає розповіді експресивності, а сама історія стає моральним фактором, з якого читач має винести суворі уроки. Оповідач виступає як вільна особистість, що усвідомлює національний сором за рани України, її трагічну історію. Вона розуміє свою відповідальність, але не йде за історією, а несе її у собі. Таке відчуття історії є новим в українській поезії.Отже, поети Нью-Йорської групи збагатили складну картину розвитку української поезії ХХ ст., наблизивши її до світових вимірів, але наповнивши її і міцним національним ферментом, що робить її особливо неповторною. Внаслідок здобуття Україною державної незалежності митці цієї групи стали членами Спілки письменників України, влилися в літературний процес на материковій землі, де й виходять тепер їх книги. На основі збірника «Нові поезії» в Києві почав виходити журнал «Світовид», редактором якого є Б.Бойчук. Створені ними твори стають надбанням усього українського народу. 88. О. Астаф’єв, М.Жулинський, Р.Мовчан, Є.Сверстюк знайомлять читачів з непересічною в українській літературі постаттю Василя Барки, про якого донедавна було відомо, що він «запеклий антикомуніст», а його твори «антирадянські». Роман «Жовтий князь» став ще одним вагомим, разюче достовірним свідченням кривавих діянь більшовицького режиму, страшних наслідків московської політики винищення української нації. Цей твір – про голодомор в Україні 1933 року – відзначається високим трагедійним звучанням. Роман увібрав у себе і власний досвід автора, який, працюючи над твором у Нью-Йорку, був напівголодним, і свідчення очевидців – один із земляків передав письменнику спогади про долю родини, котра загинула в 1933 році. Тема голоду у романі Василя Барки «Жовтий князь» стає об’єктом дослідження Н.Бернадської, М.Жулинського, Є.Сверстюка та ін. Дослідники передусім звертають увагу на сюжетні колізії в художньому тексті, на семантику символів, на особливості зв’язку мовного стилю автора з глибинними фольклорними й біблійними джерелами. Життєвою основою роману стали дійсні факти і явища 1932 – 1933 рр., очевидцем яких був сам автор. Ось як Василь Барка згадує пережите: «Голод витерплювався тяжко, в повному виснаженні, з дюжиною відкритих при напрямках кровоносних судин ранок, звідки сочилася брунатнувата рідина; на ногах тріскалася шкіра, оголюючи слизисто-кров’янисту поверхню. Трудно було ходити і треба було часом опиратися об стіни чи паркани, що коло них уже багато земляків лежало недишущих. Здавалося: ось кінець! – але з милостивої волі Божої пощасливилось вижити, можливо, для свідчення: що сталось. І слід сказати, що без цього крайнього стерплення голоду, не знати, чи зміг би автор відповідно описати дійсність в «граничному стані». У романі багато картин людських страждань, мученицьких голодних смертей, епізодів, пов’язаних із похованням живих і мертвих, і навіть сцен людоїдства. Вони, хоч і вражають своїм натуралізмом, необхідні для повного відбиття життєвої правди в усій її суворості. Факти навмисного геноциду проти українського народу постають у творі з численних епізодів розправ над зголоднілими селянами, які намагаються за будь-яку ціну дістати крихту хліба, ними ж зароблену і в них же відібрану: «Всі хлібороби, що туди бігли, трапляли під бічний вогонь від менших кулеметів і прямий - від більшого. Вартові , як охоронці, розстрілювали кожного , хто наближався з боків до передніх кулеметів». 89. Усі жахіття й проблеми Чорнобиля знайшли відгук у серцях і думах українських письменників. У перші ж дні після катастрофи на сторінках літературних часописів, зокрема в "Літературній Україні”, з'явилися пристрасні публіцистичні виступи Олеся Гончара, Бориса Олійника, Івана Драча. Згодом були видруковані поетичні твори Бориса Олійника, Наталки Білоцерківець, Леоніда Горлача, Світлани Йовенко. Подією в літературі стала поема Бориса Олійника "Сім” (1987). Цей твір присвячено пам'яті відважних шести пожежників, що самовіддано вступили у боротьбу зі смертю, та кінорежисера Володимира Шевченка, який знімав фільм про спробу людей протистояти стихії. "Де ви тепер, матерів своїх діти, колисаєте сон”, – у традиції народного плачу і скорботи запитує поет, і "мов з козацького реєстру” вичитуємо імена сміливців: Віктор Кібенок, Микола Вашук, Василь Ігнатенко, Микола Титенок, Володимир Тишура, Володимир Правик, Володимир Шевченко. Завдяки Б. Олійнику, його продуманому художньому прийому поіменної переклички свічка пам'яті горітиме у віках і нагадуватиме про кожного героя чорнобильських подій. Велику увагу звертає Б. Олійник у поемі на проблеми моралі. Осмис¬люючи глобальність чорнобильської трагедії, автор спонукає читача заглянути у свій внутрішній світ, побачити й оцінити власну совість і власну антисовість. Тому міфологічний образ крука є не тільки уособленням зовнішнього ворога, чужого зла – це і власні недоліки, власне зло, притаманне майже кожній людині. Отож утверджувати добро і правду на землі потрібно, починаючи із подолання власного зла, своєї антисовісті. Історія переконує, що вже не один раз, забувши про власну совість, ми сприяли всеможливим воронам-крукам використовувати нашу правду і нашу істину проти нас самих. Драматичні моральні та духовні колізії, проблеми науки й цивілізації, самопізнання та самоусвідомлення, національні і загальносуспільні пробле¬ми завжди взаємопов'язані. Відвернення планетарної катастрофи залежить від комплексного розв'язання цих проблем. Такі висновки робимо, ознайомившись із поемою "Сім”. Всеукраїнській біді присвячена і поема І. Драча "Чорнобильська ма¬донна” (1988). І у назві поеми, і в образі солдатської матері, босі сліди якої бачимо біля саркофага (там вона шукає свого сина, яким став жертвою атомної стихії); і в образі хрещатицької мадонни – молодої божевільної жінки, яка, мов привид, бродить по київських вулицях з лялькою чи мертвою дитиною на руках; і селянської мадонни, і в збережених іменах, фактах, розповідях учасників ліквідації аварії звучить вимога відповідальності перед совістю, перед людством за погублений світ. Та відповідальних у радянському суспі¬льстві, на жаль, немає. У розділі "Роздуми під час відкритого Чорнобильського суду в закритій зоні на стару старосвітську тему "Ірод і Пілат”, поет, орієнтуючись на глибокі моральні традиції, наголошує, що всі злочини про¬ти людства в усі часи і у всіх народів були завжди "іменними”, за них відповідали. Чому ж на Чорнобильському суді пустує місце Пілата? Яка мо¬раль суспільства, що ховає злочинця? Відомий біблійний мотив про Пілата, вдало використаний І. Драчем, спонукає до філософських узагальнень, до роздумів на морально-етичні теми. Майже одночасно (1987) були написані прозові твори, присвячені проблемам чорнобильської трагедії. Це повість Ю. Щербака "Чорнобиль” та роман В. Яворівського "Марія з полином у кінці століття”. Повість Ю. Щербака, хоча й носить документальний характер (це зі¬брані магнітофонні записи учасників ліквідації аварії і жертв атомної сти¬хії), все ж відзначається неабияким художнім осмисленням того, що сталося. Відома журналістка Любов Ковалевська, пожежник Леонід Телятников, голова Прип'ятського міськвиконкому Олександр Єсаулов, електронник Юрій Бадаев, водій Григорій Хміль – всі вони по-своєму переда¬ють пережиту трагедію. Своє завдання Ю. Щербак вбачав у тому, щоб передати мужність людей у поєдин-ку зі смертю й по-філософськи осмисли¬ти долю, позначених Чорнобилем, і тих, хто далі йтиме у технологізовану цивілізацію. У цих міркуваннях велике значення має монолог академіка Валерія Легасова, який зробив правдивий аналіз причин катастрофи. Їх корені вчений вбачає не лише у хибності технології, а моральному й духовному стані суспільства. Вони започатковані в системі освіти, кар'єризмі, бюрок¬ратизмі, хабарництві тощо. В основу сюжетної лінії твору В. Яворівського "Марія з полином у кінці століття” покладено історію сім'ї Мировичів. Однак В. Яінорівський спостерігає вплив катастрофи не лише на одну сім'ю, а простежує цей вплив на життя всього селянства. 90. У середині 60-х років у Києві виникає група поетів, які виявляють цілковито іншу художню орієнтацію, послуговуються інакшими естетичними критеріями. Ці поети, на думку В. Моренця, не закликають бути вільними (як поети-шістдесятники), а є ними; вони творчо реалізують свою внутрішню свободу. У свідомості представників Київської школи свобода творення цілком органічно перепліталась з естетизмом – вихідною позицією поетичної діяльності. Без голосних маніфестацій, з глибокою внутрішньою переконаністю "кияни” почали невідступно сповідувати принцип соціально незаанґажованого мистецтва; творити в найпрямішому та найповнішому значенні цього слова; "будувати” поезію за її ж внутрішніми законами. Вирішальним моментом, на нашу думку, у виникненні феномену Київської 32. У центрі повісті досліджуваного періоду стоїть національно свідома особистість, громадянин або ж людина, що прагне такою стати. Для такого персонажа характерним є домінування суспільного над приватним. Звідси, на відміну від європейської історичної прози, значно менший вплив на розвиток сюжетної лінії чи композиції твору любовної інтриги. Вона, якщо присутня у творі, виглядає досить схематичною і співвідносна переважно з периферійними сюжетними лініями. С. Андрусів вказує, що за своїм змістом вона близька до схеми, яка використовувалася у грецькому авантюрному романі. У тогочасній західноукраїнській історичній прозі така близькість найвиразніше виявляється у творах, де зображено інонаціональне життя. Наприклад, у повістях Ю. Опільського, що стосуються подій стародавньої історії: „Аллах”, „Гарміоне”, „Під орлами Роми”, „Поцілунок Іштари”, „Танечниця з Пібасту”. У названих творах художню дію динамізує майже типовий набір мотивів: зустріч персонажів – врятування коханої від небезпеки, втеча – загадкове зникнення героя – двобій за владу й кохання – випробування героїні на вірність – поєднання персонажів („Гарміоне”); зустріч і спалах кохання – викрадення героїні – бій на кораблі з нападниками – щасливе повернення додому – шлюб („Танечниця з Пібасту”); кохання з першого погляду – долання перешкод – убивство суперника – щасливе життя-буття („Під орлами Роми”). У творах, присвячених подіям із українського минулого така схема характерна для представників старшого покоління і задіюється лише частково. Наприклад, майже повністю її відтворює А. Чайковський у повісті „Полковник Михайло Кричевський”. Несподівано зустрівшись, Станіслав Кричевський і Оленка Крушвіцька, яким ще не знайоме почуття любові, одразу й назавжди закохуються. Далі на їх шляху з’являються різноманітні перепони: скрутне матеріальне становище батьків Стаха, що змушує його задля утримання майбутньої дружини вдатися до військової кар’єри; бажання старого Крушвіцького одержати якомога більше зиску від доньчиного заміжжя; багатий суперник. Подальший розвиток інтриги пов’язаний вже з їх подоланням: таємна втеча, полон, несподівана зустріч. Певним порушенням канону є те, що Оленка все ж вийшла заміж за іншого, і хоча доля знову поєднала героїв, та подружнє життя їм не судилося через раптову смерть Станіслава. Узгоджений зі схемою грецького авантюрного роману щасливий кінець твору маємо в іншій повісті А. Чайковського „На уходах”: пройшовши типовий шлях випробувань,Тарас та Маруся знову разом. Саме угруповання виникнуло дещо спонтанно – серед студентів двох гуманітарних факультетів Київського університету (філологічного та філософського). Його основу творило п’ять осіб: Василь Голобородько, Віктор Кордун, Василь Рубан (пізніше відійшов від угруповання), Микола Воробйов, Михайло Григорів. Близькими до естетичних позицій школи були Михайло Саченко, Надія Кир’ян, В. Ілля, С. Вишенський та ін. Творчі принципи представникі київської школи Повернення до найпервісніших елементів і структур української міфологічної Свідомості; Трансформація давнього міфологічного мислення в образах сучасної Поезії; Повернення до лексичних першоджерел, розвинення їх до поетичних Символів; Зосередження уваги на темах «природа», «людина», «всесвіт» Органічність творення без оцінок власних почуттів та почуттів інших Деяка недомовленість, що передбачає співтворчість читача; Відсутність дискурсивної мови, Пошук і відродження давньої поетичної традиції, що існувала до привнесення в Україну силабо-тонічної системи римованого віршування. Розвиток українського вільного вірша. Верлібр як принцип поетичного творення 93. У 90-ті роки плідними є пошуки українських прозаїків. Інтенсивно працюють митці старшого покоління. Найбільший суспільний резонанс мали історичні романи Юрія Мупікетика «На брата брат» (1996), Миколи Вінграновського «Северин Наливайко» (1996), Романа Іваничука «Орда» (1992), «Рев оленів нарозвидні» (2000), роман у віршах Ліни Костенко «Берестечко» (1999). Здобутком цього десятиліття є роман-епопея Валерія Шевчука «Стежка в траві. Сага про Житомир» (1994), в якому письменник досліджує екзистенціальні проблеми буття людини. Лірико-романтична, патетична стильова течія залишилася на узбіччі. Натомість химерна стильова течія (твори Олександра Ільченка «Козацькому роду нема переводу, або Мамай і Чужа Молодиця» (1958), Віктора Міняйла «Зорі й оселедці» (1972), «На ясні зорі» (1975), Володимира Яворівського «Оглянься з осені» (1979), Євгена Гуцала «Позичений чоловік» (1981) та ін.) була трансформована у прозі постмодерністів. Гострі дискусії викликали романи постмодерністів Оксани Забужко, Юрія Андруховича, Олеся Ульяненка, Євгена Пашковського, Юрія Іздрика та інших. Наймолодші митці видали альманах прози «Тексти» (1995), де опубліковано новели, оповідання 28 авторів. Виділяються дві школи прозаїків: «київсько-житомирська» (Євген Пашковський, В'ячеслав Медвідь, Олесь Ульяненко, Богдан Жолдак, Любов Пономаренко, Євгенія Кононенко, Оксана Забужко, Володимир Діброва) і «львівсько-франківська» (Юрій Андрухович, Юрій Винничук, Тарас Прохасько, Юрій Іздрик). У творах прозаїків першої школи переважають екзистенціальні мотиви, другої — гра й іронія, карнавал і травестія, хоча сарказм і скепсис притаманні й новелам Богдана Жолдака (збірка «Яловичина»), і повісті «Бурдик» Володимира Діброви. Митці цих шкіл змальовують також різні типи героїв: галицькі прозаїки культивують героя-інтелектуала, рафінованого інтелігента, житомирські — героя-маргінала (міського жителя — вихідця з села) та селюка з комплексом меншовартості. Проте представників усіх шкіл об'єднує постмодерне світобачення, образ, точніше «маска» автора у центрі твору. 94. Літерату́ра украї́нської діа́спори або еміграці́йна літерату́ра — література написана українськими письменниками в еміґрації, які з політичних, економічних, релігійних причин виїхали з України на постійне або тривале проживання за кордоном. Діаспорна література — результат переселення літераторів насамперед через численні політичні репресії на території України в 20 столітті. Коли в СРСР єдиним офіційним стилем мистецтва було проголошено соціалістичний реалізм, письменники-емігранти мали більшу свободу художнього вираження, а також можливість критично осмислювати події в Україні. Таким чином українська діаспорна література 20 століття розвивалася паралельно з іншими європейськими літературами в той час, коли в Україні ці процеси були зупинені і замінені в значній мірі суто пропагандистською та прорадянською літературною продукцією.Оксані Лятуринській належить одне з провідних місць серед діячів культури українського зарубіжжя і, особливо, в колі поетів-емігрантів, які об’єдналися в так званій "празькій поетичній школі". Її творче зростання відбувалось поряд з відомими тепер на Україні поетами Є. Маланюком, Ю. Дараганом, О. Стефановичем, Л. Мосендзом, О. Ольжичем, О. Телігою, Н. Лівицькою-Холодною та ін. Опинившись волею обставин поза Батьківщиною, вони мріяли про відродження держави, про розвиток національної культури, рідної мови, про дія-льність на благо Вітчизни, кордони якої для них були закриті. Про особливий поетичний світ О. Лятуринської щиро відгукувався і її земляк-письменник У. Самчук. Він писав: "Виринула вона на обрії поезії пізніше, в 30-х роках, коли-то появилась її перша збірка перших поезій з прикметною назвою "Гусла", з якої відходить Печеніг, а виходить вже Лятуринська, де вона, переступивши ме-жу праслов’янщини, цілковито стає зачарованою жар-птицею доби давніх русичів". Про творчу еволюцію О. Лятуринської, її постійні пошуки в царині поезії написано і сказано немало. Зок-рема, Б. Рубчак і Б. Бойчук, відзначаючи поетичний дар поетеси, не без підстав зауважують, що "її поетичне мистецтво на перший погляд дуже невибагливе. Але насправді воно з великою уважністю мозаїчно ускладнене і визначається диво гідною вишуканістю техніки. Її поетичні мініатюри – це маленькі самобутні всесвіти, спов-нені чудових несподіванок і творчих відкрить... Контроль її творів засновується на скупості засобів, аскетизмі, лаконічності, а при тому – напруженій зосередженості: на тому, що Маланюк, пишучи про її творчість, назвав "суворою ощадністю слова" Ві́ра Вовк (справжнє ім'я: — Ві́ра Остапівна Селя́нська; *2 січня 1926, Борислав) — українська письменниця, літературознавець, прозаїк, драматург і перекладач на португальську мову української поезії. Пише українською, німецькою і португальською мовами, проживає у Бразилії. Учасниця Нью-Йоркської літературної групи. оезія «Юність» (1954), «Зоря провідна» (1955), «Єлегії» (1956), Чорні акації (1961), «Любовні листи княжни Вероніки» (1967), «Каппа Хреста» (1968), «Меандри» (1979), «Мандат» (1980), «Жіночі маски» (1993), «Писані кахлі» (1999), «Віоля під вечір» (2000) та «Поезія» (2000). Проза «Ранні оповідання» (1943-54), «Легенди» (1858). «Казки» (1856), «Духи й дервіші» (1956). «Оповідання для дітей» (1960-62). «Вітражі» (1961), «Святий гай» (1983), «Карнавал» (1986), «Старі панянки» (1995), «Калейдоскоп» (1979—2001) Поетеса була й грандіозною актрисою, її життя також поавязане з професійними ролями в театрі: «Скарб царя Гороха» (1962), «Смішний святий» (1968), «Триптих» (1982), «Іконостас України» (1988, 1991), «Вінок троїстий» (1988), «Казка про вершника» (1992), «Зимове дійство» (1994), «Весняне дійство» (1995), «Настася Чагрова» (2001), «Козак Нетяга» (2001) та «Крилата скрипка» (2001). Займалася перекладами з французької, італійської, румунської, македонської, старослов'янської в українську: Кльодель, Неруда, Льорка, Таг'ор, Г'еорг'е, Дюрренматт, інші. Крім того, переклади українських авторів німецькою і португальською мовами. 95. Через творення суверенної України — до творення власної високої духовності. Юрій Андрухович У 1991 році Україна вийшла зі складу радянської імперії й проголосила свою незалежність. Почалася розбудова демократичної суверенної європейської держави. Це докорінно змінило характер розвитку літературного процесу: відкидалися догматичні схеми розвитку літератури у заідеологізованих рамках «соцреалізму» й відбувався інтенсивний пошук нових естетичних способів моделювання й зображення дійсності. Проте нова естетична стратегія в українському письменстві намітилася після катастрофи на Чорнобильській АЕС, яка неначе пробудила і письменників старшого покоління, і шістдесятників, породила нову генерацію митців постчорнобильської епохи. Ця хвиля літераторів прагнула «зруйнувати Карфаген української провінційності» (Юрій Шевельов), тобто вивести мистецтво слова за межі політики, ідеологічних й адміністративних втручань у художню творчість, зробити його естетично самодостатнім. Нова генерація письменників зажадала повнокровного буття української нації, насамперед подолання комплексу меншовартості, підрядної ролі в історії, які протягом багатьох століть нав'язувалися імперською ідеологією. Гостро постали проблеми вибору, повноцінного існування нації і свободи індивідуальності. Водночас вибухнула потужна творча енергія молодшого покоління письменників, яке прагне вивести літературу на нові естетичні обрії, але не копіюючи Захід. Про це заговорили «західники» — митці, що орієнтуються на пост-модерні взірці західної культури (Юрій Андрухович, Оксана Забужко, Микола Рябчук) і «ґрунтівці», які захищають національну самобутність мистецтва і село як метафору світу, де ще живе неповторний дух українства (В'ячеслав Медвідь, Євген Пашковський, Василь Герасим'юк). Відомо, що село в сучасній західній літературі не змальовується, тож селянська тематика — це можливість для наших майстрів виявити самобутність на тлі західної словесності. У літературному процесі наприкінці 80-х — 90-х років XX ст. відбулися кардинальні зрушення в системі естетичних критеріїв суспільства, творилися нові парадигми художнього мислення, форми й структури творчості, адже до духовної культури народу повернулися літературно-мистецькі надбання минулих епох, заборонені тоталітарним режимом з ідеологічних міркувань. Почали друкуватися праці відомих етнографів, культурологів, політологів, зокрема істориків Миколи Аркаса, Михайла Грушевського, Дмитра Дорошенка, Олександри Єфіменко, Івана Крип'якевича, Наталії Полонської-Василенко, Ореста Субтельного, Дмитра Яворницького. їхні дослідження допомогли читачеві сформувати нові погляди на історію України і її місце в європейському контексті. Вийшли раніше заборонені твори Миколи Костомарова, Пантелеймона Куліша, Івана Нечуя-Левицького, Михайла Старицького, Олени Пчілки, Івана Франка, Лесі Українки, Ольги Кобилянської, Василя Стефаника, Михайла Коцюбинського, Володимира Винниченка, Павла Тичини, Володимира Сосюри, Миколи Бажана, митців «Розстріляного Відродження» — Миколи Хвильового, Валер'яна Підмогильного, Григорія Косинки, Гната Михайличенка, Михайла Івченка, Володимира Свідзинського, Майка Йогансена, Павла Филиповича, Миколи Куліша, Михайла Драй-Хмари, Валер'яна Поліщука, Андрія Чужого та інших. Перевидано «Історію української літератури» Дмитра Чижевського, «Історію українського письменства», «Літературно-критичні статті», «Щоденники. 1923—1929» Сергія Єфремова. Читач ознайомився з творчістю митців української діаспори: Уласа Самчука, Івана Багряного, Василя Барки, Євгена Мала-нюка, Олега Ольжича, Олени Теліги, Юрія Клена, Богдана Бойчука, Богдана Рубчака, Юрія Тарнавського, Михайла Ореста, Олега Зуєвського, Тодося Осьмачки, Яра Славутича та інших. Значний резонанс мали літературознавчі праці Григорія Грабовича, Юрія Шевельова, Юрія Луцького, Марка Павлишина, Юрія Бойка-Блохіна, Романи Багрій, Юлії Войчишин. 1991 року в Києві було проведено Міжнародний фестиваль української поезії, на якому виступили українські поети всіх материків світу. Вийшло дві антології української поезії «Золотий гомін» (1991, 1997), які репрезентують надзвичайно багату картину нашої лірики XX століття, цілу галерею талантів різних художніх систем, уподобань і напрямів. Словом, було знищено штучну «ідеологічну завісу» щодо розвитку української літератури на материковій Україні і в діаспорі, літературний процес почав розвиватися повнокровно, єдиним річищем, творячи національно самобутнє мистецтво. у сучасній українській літературі були поширені такі типи дискурсів Дискурс (лат. аізсигзив — міркування, промова, виступ, сукупність висловлювань) — способи, форми організації мовної діяльності (писемної чи усної), тексти. Дискурс уживається і стиль (романтичний, модерний, постмодерний), а також я. . ідіолект — індивідуальний стиль митця. Є різні види дискурсу: філософський, художньо-літературний тощо. У сучасній українській літературі функціонують такі типи дискурсів: модерний, неомодерний, заповідально-селянський, постмодерний. Зокрема, заповідально-селянський базується на реалістичній традиції із певними вкрапленнями романтизму та модернізму, будується на селянському ґатунку мислення і ментальності. Плекає свої символи й поняття: нація, традиція, Шевченко, Франко (Маланюк, Донцов, Стус), русифікація, державність, національна символіка, земля, праця. Постмодерний дискурс з'явився в кінці 80-х — 90-х роках і має характерні ознаки: екзистенція, рефлексія, відкритість, гра, карнавал, художній твір як відверта гра цитатами, ремінісценціями, алюзіями зі світового письменства. Існують окремі дискурси, пов'язані з іменами Валерія Шевчука, Емми Андієвської, Оксани Забужко і Юрія Винничука, неомодерний дискурс поетів «Київської школи».
Категория: Мои статьи | Добавил: pochynok (31.05.2011) | Автор: Юлія Починок
Просмотров: 4006 | Комментарии: 1 | Рейтинг: 5.0/2 |
Всего комментариев: 1
1  
Erumn

Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа

Поиск

Друзья сайта

Статистика


Copyright MyCorp © 2017
Сделать бесплатный сайт с uCoz