97. ГОЛОБОРОДЬКО ВАСИЛЬ ІВАНОВИЧ 1945 (7.04) Любов до свого народу, батьківщини проявляється у поетів по-різному. Виражається вона не тільки у схилянні перед героїчним минулим та чеснотами України. Часто поети гострим словом таврували недоліки свого краю, недалекоглядність народних мас, бажаючи добра усім. Так, Леся Українка не побоялася назвати свій народ покірним рабом за те, що він «На себе самохіть кладе кайдани» (вірш «Слов'янин — раб»). А наш земляк М. Чернявський називав українців словами «хлоп», «сліпі раби сліпої сили» за те, що цей хлоп в революцію "все нищив і ганьбив. На смерть закон і глузд убив” («Помста сліпців», 1918 р.). Здавалося б, що закладена в нашій літературі традиція будити народ, називати суспільні негативні явища своїми іменами, матиме своє продовження і в нових поколіннях письменників за радянської влади, бо ж суспільний поступ вимагає критичного самоочищення всіх. Та не так на цю позицію митців стали дивитись у двадцяті і пізніші роки. В Україні перша збірка поета «Зелен день» видана 1988 року тиражем всього тисячу примірників. Але цього було досить. щоб вона стала літературним явищем. Іван Дзюба, теж наш земляк, відгукнувся в «Літературній Україні» на це видання, давши йому високу оцінку. Зокрема критик писав, відзначаючи найхарактерніше для творчої манери поета: «У збірці «Зелен день» переважають давні поезії, але є чимало й нових. Пригадується, колись, у 60-і, думалося: чи наївність і «дитинність» Василеві, природні для вісімнадцяти-двадцятирічного юнака, не стануть удаваними й солодкавими, коли прийде зрілий вік? І от нові вірші показали, що цього не сталося. Поет зберіг колишню свіжість і наївність (наївність як безпосередність переживання, як чистоту душі, а не як самодостатнє невідання добра і зла), зберіг «дитинність» (як глибину вразливості та легкість уяви), але поєднав їх із змужнілістю, — хоч вона в нього, як і раніше, не публіцистична, а явлена саме в неповторному поетичному переживанні суспільних явищ, сторінок національної історії». Згодом, у 1990 році, київське видавництво «Молодь» подарувало читачам ще одну збірку поета — «Ікар на метеликових крилах». Як і в попередніх книгах. В. Голобородько не звертається всує до імені своєї батьківщини і рідного народу, хоча вся увага поетичної снаги автора занурена в образний світ народних вірувань, народної філософії та моралі. Цьому в значній мірі слугує віршовий розмір верлібр, в якому часом вчувається ритм старовинної думи. Хвилює поета недавня гірка і печальна історія голодомору ЗЗ-го року, страхітлива доля українського письменства («Побачення з Косинкою», «По слідах», «Телесик» та ін.). Василь Голобородько—філолог і не скільки за освітою як за глибинним відчуттям суті рідного слова у його найрізноманітніших нўюансах. Яскравим і переконливим прикладом цьому може слугувати розділ його збірки віршів "Слова у вишиваних сорочках” (К., 1999) —"Українські птахи в українському краєвиді". Поетом пророблена титанічна робота над пошуками синонімічних рядів усного народного слова на позначення назв характерних для України птахів. Та головне тут перш за все в тому, що Голобородько переливає ці назви у форму вартісного поетичного слова, у свої верлібри. Ось, для прикладу синонімічний ряд на визначення назв широко побутуючого у нашій країні птаха—відомої усім горлиців однойменній поезії: «Горлице, горлице» 98.Роман „Рекреації” як явище постмодернізму. Роман Ю. Андруховича "Рекреації", в якому заперечується українська літературна традиція як передрадянська, так і радянська, став одним із найцікавіших і найвизначніших явищ сучасної української літератури. Стосовно прози письменника навіть було вжито жанрову дефініцію "новий український роман”. В "Рекреаціях" наявний один з найважливіших світоглядних елементів постмодернізму - відкидання віри в єдність і абсолютну істинність ідеалів епохи, що передувала постмодерному часу і, як наслідок, іронічність та скепсис, що переважають у тоні оповіді. Звичайно, заперечувані ідеали тут дещо відмінні від тих домінант культурного та ідеологоічного життя, що розвінчуються в традиції західного постмодерну. "Рекреації" спрямовують свою руйнівно-відтворюючу енергію головним чином на колоніальні й антиколоніальні елементи культурних здобутків імперської епохи історії України, яка, як відомо, мала свої особливості. Разом з тим роман зачіпає і проблеми світової культури. Для цього Андрухович застосовує широко вживаний серед постмодерністів прийом інтертекстуальності, що полягає у творчому переосмисленні, здобутків попередньої культурної епохи, своєрідній грі з її уламками, їх новому комбінуванніАвтор залучає до структури роману численні алюзії й посилання на твори російські, українські, а також приналежні до західного культурного простору, як елітарного, так і масового. Важливо, що ці посилання найчастіше з’являються в іронічно-сатиричному забарвленні. Таким чином виявляється прагнення письменника звільнити свідомість читача від "ідеалів-ідолів", що першкоджають вільному самовияву особистості. Чітко простежується толерантне прагнення автора поставити поряд, поєднати взаємодоповнити не тільки абстрактні ідеї, але і світогляди різних людей. Для цього Андрухович майже знищує відмінності між внутрішніми монологами персонажів і власною розповіддю, що досягається, зокрема, нетрадиційним використанням у названих випадках займенників другої особи (ти, ви). "На Ринку вас вишикували шеренгами, спинами до сонця над ратушею, Вас було дуже багато - сотні таких самих, як ви, що приїхали веселитися на Свято Воскресаю чого Духу. Ви мовчали і дивилися на офіцера, що проходжав перед вами, поглядав на годинника і щось видивлявся збоку колишньої вулиці Сакраменток.". До того ж внутрішні монологи мають досить великий обсяг, що надає їм самодостатності, і найчастіше вводяться в текст без лапок. Образотворення в "Рекреаціях" має постмодерні особливості. В кожному із образів чотирьох письменників, що діють у романі, наявні автобіографічні риси, а це дуже характерно для персонажу постмодерного літературного твору. Констатація неоднозначності розуміння особистості у творі, що належить до цієї культурної течії, ніби розпорошує її, робить чимось хаотичним, неєдиним. Ми не знаходимо в романі жодної повної портретної характеристики головних героїв, у всьому творі немає навіть опису їхніх очей. Автор лише інколи, там, де це дуже необхідно, згадує деякї риси їхньої зовнішності, особливості поведінки і вдачі. Проте чимало місця приділено їхнім внутрішнім монологам, що відбивають романну дійсність через призму суб’єктивного сприйняття персонажів, "діалектику" їхньої душі. Отже, роману "Рекреації" вистачає як зовнішніх, так і глибинно- філософських ознак постмодерного напряму. Серед них - відмова від тенденційності, вільна гра алюзій. 99. Поява авангардистських угруповань, серед яких особливо виділяються «Бу-Ба-Бу», «Пропала грамота» та «ЛуГоСад», — характерна ознака літературної доби кінця 1980-х — початку 1990-х pp. 13 квітня 1985 р. у Львові об'єдналися троє обдарованих поетів: Юрій Андрухович (Івано-Франківськ), Віктор Неборак (Київ), Олександр Іранець (Рівно) іа іл во-рили угруповання «Бу-Ба-Бу», головним завданням якого на початковому етапі було масове спілкування зі слухачами та почергове читання віршів. Цей літгурт не мав теоретичної програми чи статуту, тобто не був офіційною організацією, але провів близько тридцяти літературних вечорів, характерною ознакою яких було поєднання декламаторської та театралізованої частин. Період найактивнішої діяльності «Бу-Ба-Бу» припав на 1987—1991 pp., а своєрідним кульмінаційним моментом у діяльності цього угруповання став фестиваль «Вивих-92», згодом з'явилися й перші колективні збірники поезій: була видана книга «Бу-Ба-Бу», а також поезоопера «Крайслер Імперіал». Ю. Шевельов, маючи на увазі авангардну поетику молодих авторів, назвав це об'єднання «кумедно-бунтівливо-шукально-випендрастим», оскільки гурт, як наймолодша поетична генерація, одним із перших кинув виклик літературному офіціозу, проголосив епатажне зруйнування норм традиційного віршування. Уже сама назва угруповання, утворена від початкових складів слів «бурлеск, балаган і буфонада», декларувала авангардність. У другій половині 1990-х pp. у нових суспільних умовах Карнавал поступово вичерпує себе, втрачає первісну ігрово-театралізовану модель, однак стиль, який репрезентувала група «Бу-Ба-Бу», продовжує користуватися популярністю. 100. Неоавангардизм — це явище кічу (англ. kitchen — кухня), жанр масової культури, що спирається на фольклорні взірці й має виразне дидактичне спрямування). Основним завданням поетичного авангарду кінця XX ст. і стало розтлумачити це поняття. За умов комерціалізації літератури, коли держава перестала фінансувати видання творів, письменники змушені виступати й менеджерами, боротися за читача-по-купця своїх творів. Тому митцям часто доводиться йти назустріч смакам масового читача. Так виникає масова література: у прозі — детективи, трилери, мелодрами, антиромани, кримінальні романи, література абсурду тощо.; у поезії — вірші-па-родії, вірші-колажі, «поезоопери», «пісеньки», «поетичні шоу», «конкретна поезія», комп'ютерна лірика тощо. Існує й інша література, призначена для небагатьох шанувальників, для інтелектуальної еліти. Таку літературу називають елітарною. Визначальна риса авангардної поезії 1980-х pp. — карнавалізація (ідею Карнавалу неоавангардисти сприйняли від російського вченого Михайла Бахтіна, вона обґрунтовується в його праці «Франсуа Рабле і народна культура середньовіччя та Ренесансу»). У 1980-ті pp. ідея Карнавалу стала основною засадою в процесі руйнування офіційної (радянської) культури творчою енергією «низової» свідомості та культури. Оскільки неоавангардизм — це очищення мистецького руху від стереотипів і кліше, творчість молодих поетів-неоавангардистів влилася в могутнє річище суспільного карнавального дійства, типовими виявами якого стало тотальне маскування та травестійне «перелицьовування» політичних сил; перефарбування прапорів; зміни пам'ятників тощо. Насиченість суспільного життя карнавальним духом змусила молодих митців бути не просто поетами, але й акторами на кону театралізованого шоу з його екзотично-ексцентричним карнавалом і балаганом. Тобто можна стверджувати, що неоавангардизм був історично й естетично зумовлений. На цьому акцентував поет В. Неборак: «Ми хотіли бути тільки літераторами, а стали якимись химерними персонажами скарнавалізованого життя». Панування карнавального духу в літературі дало підставу критику Н. Боровській назвати її карнавальною. Карнавалізація стала основою естетичного світовідчуття поетів-неоавангардистів, тому що карнавал стирає межі між життям і грою, створює ілюзію інакшої дійсності, де людина може заховатися за маскою, розчинитися в натовпі. Проте карнавал за своєю суттю, як підкреслював М. Бахтін, «це — саме життя, але оформлене особливим ігровим чином», причому «ідеально-утопічне і реальне тимчасово злилися в цьому єдиному у своєму роді карнавальному світовідчуванні». Метою карнавальної літератури кінця 80-х pp. XX ст. було відтворення дійсності в іронічно-ігровій тональності, аби показати порожнечу, неважливість усіх тих цінностей, що були в радянському суспільстві предметом оспівування та звеличення. Молоді поети, заховавшись за масками блазнів і взявши на озброєння сміх та пародію, проголосили естетичну потребу очищення й оновлення, пригадали й відновили засоби карнавальної поетики, відомі ще з 1920-х pp.. Ілюзія інакшої реальності в авангардних поетичних текстах створюється за допомогою таких типово карнавальних засобів: — бурлеск (жартівливий, епатаційний, пародійно знижений тон, мета якого — вказати на невідповідність застарілих літературних цінностей у нових умовах); — буфонада (жарт, блазенство — засоби надмірного комізму, окарикатурення персонажів); — балаган (карнавалу) — тяжіння до рольової, персонажної лірики, у якій виступають різні маски й манекени, епатажу (скандальна витівка — провокація узвичаєного). Поетика авангардизму надзвичайно різноманітна, спільним для всіх митців є прагнення до найсміливішого й найхимернішого експериментування. Молоді поети порушують усі раніше прийняті норми й щодо тем, і щодо стилю, і щодо мови, не визнаючи жодних канонів чи обмежень. Поезія зараз часто не має рими, розміру, пунктуації, поділу на окремі слова, речення. Спостерігається зумисне зміщування ієрархії стилів і цінностей, поетизація банальностей, свідома руйнація стереотипів поетики — одне слово, «стилістичне розбишацтво», за вдалим висловом І. Пізнюка. 101. Всякий-бо критик завжди пише портрет не лише автора, а й себе самого. І якщо українська критика проголосила Забужко "феміністичною письменницею” (хоча "феміністичних письменниць” у художній літературі не буває, як не буває їх "постколоніальних” чи "ліберальних” - бувають тільки відповідні ідеологічні інтерпретації художніх творів, а в самих творах мова завжди йде про цільну людину, байдуже, чи та людина є чоловіком, чи жінкою), - якщо, кажу, на мене в Україні начеплено саме такий ярлик, то це сталося виключно тому, що, крім феміністичних, жодних інших живих ідей у нашій "методологічно розгубленій” пострадянській критиці просто не знайшлось напохваті. І "старі кадри” елементарно не знали, як мене читати і "в яку шухлядку вкласти” (ще після "Інопланетянки” один наш критик лаконічно заявив: "Це, як переклад!”). А що я в своїх суспільних поглядах завжди відкрито признавалась до фемінізму й щиро не збагну, як інтелі∂ентна людина може бути антифеміністом (по-моєму, це однаково, що антисемітом), то – о, радість! – далі думати вже не треба було: "ключик” знайшовся! Мені траплялися прекумедні професорські розправи про мою прозу - видно, що автори в своїх уявленнях про літературу ніколи не сягали далі радянських підручників, поняття не мають, що таке психологічна проза, внутрішній сюжет і т.д., не раз навіть не розуміють змісту цитованих пасажів, бо він лежить поза межами їхнього досвіду, - але "фемінізмом” усі хрестяться тим ревніше, чим менше про нього знають. Вини їхньої в тім немає, але сумно за стан нашого літературознавства. Актуалізація феміністичних проблем в сучасній українській літературі обумовлює нашу зацікавленість західноєвропейськими феміністичними теоріями, які мали і досі мають значний вплив на вітчизняну літературу, а також причинами їх появи та способами реалізації в Україні ще під час "першого пришестя” фемінізму, тобто в кін. ХІХ - поч. ХХ ст. Можна сміливо говорити про те, що саме О. Забужко вперше в українській літературі порушила питання ґендерної асиметричності у суспільстві у своєму першому романі „Польові дослідження з українського сексу” (роман написаний у 1994 р.). Він створений під враженнями її перебування в Сполучених Штатах. На творчість О. Забужко мали вплив не тільки американські феміністичні ідеї, а й безпосередньо творчість Сильвії Плат, пронизаної автобіографічними та „сповідальними” мотивами. Це спроба подолання жіночого герметизму в літературі, перенесення власного болючого досвіду на літературну канву. Вона включає коло питань про шляхи і можливості самовираження креативної жіночої особистості в суспільстві, де досі домінують патріархальні правила гри та стереотипи.У романі О. Забужко, на перший погляд, дещо інша ситуація. У ньому, як слушно зауважує Н. Зборовська, і чоловік, і жінка є митцями. „Чоловік традиційно вибирає мистецтво та захищає у ньому свій „герметизм”. Розщеплена між мистецтвом і життям, жінка в романі... відбиває цей внутрішній конфлікт...”це особиста драма жінки, крах можливості побудувати стосунки з чоловіком за своїм сценарієм та з урахуванням власних устремлінь. Роль суспільства у цій драмі теж не остання. Тільки в української письменниці суспільство виступає колективним несвідомим, що заважає головній героїні, рівно як і будь-якій іншій українській жінці, позбутися комплексів та стати духовно вільними. Микола, як і інші українські чоловіки, на підсвідомому рівні прагне до вивищення, до самоствердження за рахунок фізично слабшої жінки. Така психологічна модель склалася історично. Пригноблювані раніше мужчинu стають в однаковій мірі пригноблювачами для своїх жінок. Миколу в романі також, не цікавить духовно-творча сторона жінки: „Чхати йому було на її вірші – як і на все взагалі, і завжди було чхати, його вів власний, ні на що не вважаючий інстинкт дару... інстинкт дару на собі – нагору...” [7, 78]. Можна припустити, що у Миколи відсутні соціальні очікування щодо жіночої ролі. Микола не лімітував творче самовираження своєї коханої. Проте несвідоме бажання самоствердитися, стати вищим та кращим, насамперед у своїх очах, виливається у фізичне та моральне насилля над жінкою. Микола принижує жінку вербально (вживанням численних грубих слів, жаргонізмів, сленґу), фізично (в грубій формі сексуальних стосунків) та морально (врахуванням тільки власної думки та бажань); порушують питання місця творчої жінки у суспільстві. Оскільки суспільство ще не позбулося стереотипного та певною мірою уніфікованого ставлення до творчої діяльності жінки, ці твори є спробою, насамперед, зобразити внутрішні протиріччя жінки, яка намагається знайти компроміс між визнаними суспільними цінностями (сім’я, виховання дітей, ведення домашнього господарства) та власною реалізацією творчого потенціалу. Суспільство зі своїми конвенційними уявленнями стає на заваді реалізації жінки. У романі української письменниці суспільство апріорі не дає права жінці на самовизначення через внутрішню нестабільність та психологічні протиріччя українських чоловіків. Саме чоловіки не дають можливість жінці самоствердитися у творчій площині. Суїцид для головнoї героїнi стає опцією, можливістю для розв’язання проблеми невідповідності суспільним уявленням про їхню роль у соціумі.
